Комиксы стали развиваться с изобретением книгопечатанья, когда практически в каждой газете можно было найти карикатурное изображение. Получив широкое распространение, они стали доступны массам; комикс-индустрия развивалась в Америке, Бельгии, Франции и (особенно) в Японии. Стоит сказать, что в Японии (больше, чем где-либо) комиксы – это искусство. И хотя индустрия здесь развивалась относительно обособленно, манга (так в Японии называется комикс) может похвастаться большим разнообразием жанров и способов подачи истории, нежели американские комиксы. Но мы живём во время, когда культуры непосредственно оказывают влияние друг на друга. И увлеченность историями в картинках «заражает» всё большее количество людей. Комиксы стали неотъемлемой частью массовой культуры. Более того, они оказывают влияние и на другие сферы искусства. Данное явление можно проследить в незначительных деталях, таких как деление кадра фильма на комикс-панели (так чаще всего показывают разговор по телефону между двумя персонажами одновременно). Или когда на экран добавляют текст, чтобы мы могли узнать мысли героя или место действия. Не стоит забывать, что и многие фильмы были сняты на основе комиксов. Помимо этого, комиксы оказали влияние на рекламу и телевидение.

Каждое медиа (от латинского «средство») является посредником между миром материальным и миром духовным. Согласно теории «горячих» и «холодных» медиа Маршалла Маклюэна, комиксы относятся к холодному типу, ибо они требуют участие аудитории в процессе коммуникации. И это так. Автор говорит с читателем на уникальном языке комикса, словарём которого служат визуальные символы. Из мира идей в голове творца на бумагу переносятся изображения и слова, а читатель, глядя на результат, по-своему интерпретирует его. Как мы видим, аудитория просто не может оставаться безучастной.
При помощи достраивания читатель, используя своё воображение, заполняет белое пространство между панелями в комиксе. Нельзя не согласиться со словами Скотта Макклауда: «Кадры комикса дробят пространство и время, создавая отрывистый ритм стаккато несвязанных моментов. Но достраивание позволяет нам связать их в уме и сконструировать единую, протяженную реальность» [2, с. 67]. Существует множество способов переходов между кадрами: от плавных, почти не заметных, до резких и сбивчивых. Но все они служат одной цели: помочь читателю достроить происходящее.
С помощью одного из пяти чувств - зрения, читатель ощущает их все сразу благодаря визуальной репрезентации. «Автор комикса предлагает нам присоединиться к безмолвному танцу зримого и незримого. Видимого и невидимого. Этот танец возможен лишь в комиксах. Ни одна другая форма искусства не дает столько аудитории и не ждёт столько всего в ответ» [2, с. 92].Через зрение мы ощущаем и звук, который делится на текстовые баллоны и звуковые эффекты.

В основе комиксов лежит простая идея: размещая одну картинку за другой, показать ход времени [1, с. 1]. В отличие от своих предшественников (наскальной живописи, гобеленов и т.п.) в комиксах пространство замещает время. Если раньше изображения следовали принципу временной карты (перемещение во времени – это перемещение в пространстве), то сейчас панели, дробящие страницу на последовательные моменты, стали нормой для рисованных историй.
Пространство и время в комиксе является одним неделимым целым. События в одном кадре могут происходить как одновременно, так и последовательно. По мнению Скотта Макклауда, образ кадра не имеет фиксированного или абсолютного значения, в отличие от образов языка, науки или коммуникации [2, с. 99]. Время течёт сквозь комиксы, и единственным его ограничением служит рамка. От её длины зависит протяженность момента, а её отсутствие производит сильный эффект.

Рождением комикса можно считать момент столкновения слов и изображения. «В лучших комиксах слова и изображения как партнёры в танце, где каждый ведёт по очереди. Когда оба партнёра знают роли… И подчёркивают сильные стороны друг друга... Комиксы могут дать фору любым формам искусства, из которых они черпают силы» [2, с. 156]. Нельзя считать комикс жанром литературы или стилем живописи, ибо комикс - это взаимосвязанная комбинация между первым и вторым типом.

Огромное влияние на индустрию комиксов оказывает их восприятие со стороны общества, которое варьировалось от представления комиксов как развлечение исключительно для детей до опасной пропаганды насилия для этих же детей. В середине пятидесятых началась массовая истерия против комиксов, их буквально сжигали нам улицах, а магазины комиксов закрывались с бешеной скоростью. Всему виной была книга психиатра Фредриха Вертхама «Seduction of the Innocent», в ней он обвинял героев комиксов в фашизме, расизме и всяческом подстрекании детей к насилию. Сами комиксы, о которых шла речь, по факту и не были предназначены для детей, но стереотипное представление о комиксах как о чём-то несерьёзном и детском наглухо засело в голове психиатра и его сторонников. Книга привлекла внимание сенатора Эстеса Кефаувера, и в 1854 году для обсуждения этого вопроса был вызван подкомитет Сената по подростковой преступности в Нью-Йорке, где он утверждал, что индустрия комиксов более опасна для детей, чем Гитлер. В итоге с комиксов сняли обвинения во всех преступлениях, с рекомендацией о смягчении их содержания. Но в том же году издатели комиксов сами приняли строгий этический кодекс, который десятилетиями задавал тон индустрии. Был создан департамент, обязывавший выполнять его предписания [1, с. 87]. Тогда на комиксы наложили множество ограничений, чтобы огородить неокрепшие умы от непристойностей.

Время шло, и отношение к комиксам менялось, на них стали обращать внимание СМИ. Появлялись газетные статьи, в название которых впихивали звуковые эффекты и коронные фразы супергероев тех лет, даже когда речь шла не о рекламе, а об академическом изучении комиксов [1, с. 82]. Ситуация во многом изменилась с появлением произведений Фрэнка Миллер и Алана Мура. Миллер в Batman: The Dark Knight Returns предложил взглянуть на старого персонажа под другим углом, а Мур использовав в качестве прототипов старых персонажей создал новую историю («Watchment»), в какой-то степени изменившую отношение к жанру. Художник («Watchment»), Дэйв Гиббон, писал: «Спустя ещё двадцать лет и сами «Хранители», уже как графический роман, превратиться в настоящий культурный феномен. Однако давным-давно, в шестидесятых, комиксы маячили на дальней периферии культурного пространства. Выхолощенные десятилетием раньше в результате охоты на ведьм, они по большей части оставались слащавыми и отцензурированными до полной беззубости – в лучшем случае невинным ребяческим чтивом ».

Комиксы занимают своё место в нашем мире как одно из средств массовой информации. Это форма общения, основанная на доверительном отношении между автором и аудиторией. И стоит разграничить форму и содержание. Сейчас комиксы принято ассоциировать с чем-то вторичным и предназначенным лишь для детей. Так было не всегда и не везде. Предположение, что вся индустрия застряла в Серебряном веке американских комиксов, в корне не верно. Со временем комиксы, как и любой другой вид искусства, эволюционируют.

Уже сейчас часть индустрии составляют веб-комиксы (большинство из них основано на гипертексте, что ещё больше раздвигает границы возможного). Некоторые комиксы частично анимируют и озвучивают, так получается видеокомикс, который по своей сути противоречит идее комикса, что делает его роднее киноискусству. Но это ни в коем случае не плохо. Дэйв Гиббонс говорил: «Помимо частных особенностей формы, нет ничего, что в корне отличало бы комиксы от прочих видов повествования. Законы изложения увлекательной истории применимы к комиксу так же, как и к любому другому произведению художественной литературы». Комиксы – это форма повествования, в основе которой лежит мощная идея с безграничным потенциалом. Это своего рода управление вовлеченностью читателя в невидимое искусство символов и языка. Только разглядеть этот потенциал может, или хочет, не каждый.